一、诗评媒-----“桂冠诗人”张默
张默是一位现代诗人，有较强的文体自由意识，他的写作主要采用的是自由诗体和准定型诗体。年作家出版社出版的《张默诗选》收录了自年到年的首（组）诗，没有一首是讲究“节的匀称”与“句的均齐”、重视押韵与顿数的“新格律诗”。他不太重视诗的表面的音乐性，特别是诗的格律，只重视诗的内在的音乐性，即使重视表面的音乐性，也重视节奏轻视韵律，喜欢用两个字组成的诗句来突出节奏。他也有一定的文体自觉性和诗体意识，不但十分重视诗的排列形式，还适度重视诗的音乐形式。他采用了多种诗体写作，写了大量自由诗，也写了散文诗和小诗。小诗在他的诗作，特别是晚年诗作中占有较大比重。小诗体是他十分喜欢的准定型诗体，他也强调诗人的诗体独创性，他以“三行诗”为名写了86首小诗，在年一、二月间三易其稿，总题为《时间水沫小札》。他在《时间水沫小札·附记》中说：“《时间水沫小札》组诗，以三行形式出之，它们并非俳句，而是作者随意很自由的挥洒，把它称为‘三行诗’即可。”张默的以“十行诗”、“三行诗”为代表的小诗创作具有特色，是诗人的文体自律意识与文体自由意识和解而不是对抗的结果。张默的小诗创作为新诗的诗体建设，特别是为小诗体的建设做出了贡献，为当前新诗的“诗体重建”提供了较好的范例和较多的启示。
张默晚年云游世界，对纪游诗情有独钟。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。”“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”张默在《黄山四咏》中的《初眺梦笔生花》一诗中有这样的梦想：“为何，一根擎天石柱的顶端／却独独矗立著，一尊神采飞扬的奇松／莫非，那是李白如椽的巨笔／在睡梦中，被人偷偷倒置／莫非，他还在苦苦寻索，甚至挥毫／而隔岸一峰五岔的笔架／正以最美最流畅的姿势／／把诗人酒后轻飘飘的身子，稳稳接住。”这首诗抒写的是一位现代诗人登临黄山的所思所感，诗人睹物生情、寄情于景，抒发出对诗仙太白的怀念之情和对黄山奇景的赞美之情。但是我更愿意把这首诗读成一位具有文体自由意识的现代诗人的文体自觉意识的“觉醒”之作，把“隔岸一峰五岔的笔架”，解读为一种相对定型的“诗体”的暗喻，正是这种“诗体”恰到好处地把现代诗人的诗思诗情“呈现”了出来，“以最美最流畅的姿势”，“把诗人酒后轻飘飘的身子，稳稳接住。”
这种诗体就是张默喜欢采用的“小诗体”。这既是一种传统的诗体，体现了张默的文体自觉意识；也是颇具匠心的诗体，体现了张默的文体独创意识。所谓传统指两个方面，一是这种诗体是在古今中外诗歌史上都存在的微型诗体，如古希腊的“诗铭”，但是新诗中的“小诗体”是典型的东方诗体，主要源于古代汉诗中的绝句、日本诗歌中的俳句和印度的“伽陀”（偈）及泰戈尔的小诗。二是这种诗体在百年新诗中已经形成了一定的诗体传统，是百年来新诗诗体建设中基本成熟的三种准定型诗体（新格律诗、小诗和长诗）之一，甚至张默所用的“十行诗”、“三行诗”都早有人用过，如林庚和沙鸥分别在上个世纪前半叶和后半叶专门写过“十行诗”，李云鹏在80年代写过“三行诗”。在过去百年间，甚至在今天，喜欢小诗体的多是比较传统的诗人，公开宣称自己是“现代诗人”的新诗人极少采用这种诗体，他们不愿意受诗体规范的束缚，喜欢采用开放性诗形及自由诗体。“在通常意义上，形式指一件事物作为整体的设计图样或结构布局。任何诗人都无法逃避已经形成类型的某些形式。……用定型形式写诗，指一个诗人跟随或者发现一些模式，如十四行诗体，它有自己的韵式和十四个五音步抑扬格诗行。通常，定型形式的诗倾向于寻找规则和对称。……过去的很多诗采用的是定型形式，现代美国诗人更愿意采用开放形式。”在打破“无韵则非诗”的作诗信条的白话自由诗运动中产生的新诗更重视“开放形式”，新诗人，特别是“现代派”诗人大多偏爱自由体诗。如戴望舒发表于年《现代》第2卷第1期的《诗论零札》认为：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”施蛰存在年《新文学史料》第1期上发表《现代杂忆》，认为《现代》上发表的都是自由诗。
张默曾是台湾现代主义诗歌的领军人物。现代主义诗潮在五六十年代的台湾出现了两次高潮。“第一次是以纪弦年2月创办的《现代诗》为发端，到年纪弦发起成立‘现代派’为巅峰；第二次是以年《创世纪》改组扩版为标志，到60年代末《创世纪》停刊为落潮。在这期间，‘现代派’、‘蓝星’和‘创世纪’是三个影响最大、创作实绩最丰富的诗社。”“创世纪诗社成立于年10月，由当时在海军服役的洛夫、张默和稍后加入的痖弦发起，出版《创世纪》诗刊。……在它自称为‘试验期’的头五年，提倡所谓‘新民族诗型’。在由洛夫执笔的社论中，对‘新民族诗型’的基本要素作了规定。后来，洛夫对这些要素作了这样的归纳：‘一是艺术的――非纯理性的阐发，亦非纯情绪的直陈，而是美学上直觉的意象之表现，我们主张形象第一，意境至上，且必须是精粹的，诗的，而不是散文的。二是中国风的，东方味的――运用中国文学之特性，以表现东方民族生活之特有情趣。’”“70年代起，‘创世纪’又迈入第三阶段即自称的‘自觉期’，由回顾、批评、反省而形成一种审慎的自我评估，如同在该刊一篇题为《一颗不死的麦子》的社论中强调的：‘我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音。’年8月出版的《创世纪诗杂志》第73、74期合订本上，他们又经过检视和调适，由洛夫在《建立大中国诗观的沉思》的长篇论文中，提出‘追求诗的现代化’和‘开创诗的新传统’两项刍议。文中强调：‘我们要创造的现代诗不只是新文学史上一个阶段性的名词，而是以现代为貌，以中国为神的诗。同时，一个现代中国诗人必须站在纵的（传统）和横的（世界）坐标点上，去感受，去体验，去思考近百年来中国人泅过血泪的时空，……然后通过现代美学规范下的语言形式，以展现个人风格和地方风格的特殊性，表现大中华文化心理结构下的民族性，和以人道主义为依归的世界性。”这段话说明“创世纪”进入的“自觉期”的“自觉”不仅是“写什么”上的“自觉”，也是“怎么写”上的“自觉”，即文体自觉或诗体意识。这里的“现代美学规范下的语言形式”，在一定程度上也是指诗的诗体形式及诗体规范。
今天研究张默的诗歌，特别是研究他采用过的诗体，尤其是研究他的以“三行诗”、“十行诗”为代表的“小诗体”，不难发现“任何诗人都无法逃避已经形成类型的某些形式”的结论是对的。即使可以称为“现代派诗人”的张默，也同样无法逃避新诗已经形成类型的某些形式，说明诗人具有一定的文体自觉性。更让我不由自主地想起了半个世纪前的“新民族诗型”这个术语。张默在晚年是否实现了50年前的诗歌理想？他在晚年喜欢采用的“小诗体”是否是“中国风的，东方味的”？诚然，如同从张默的诗《初眺梦笔生花》读出他的诗体意识及诗体梦幻一样，把“新民族诗型”与“小诗体”相提并论可能有些牵强附会，因为可以肯定洛夫等“创世纪”诗人提出这个术语时，更多是用来指“写什么”而非“怎么写”的，不是用来强调“诗体”的。但是这是否有些“巧合”？因为我不愿意把张默对小诗体的重视视为诗歌史，特别是新诗史上的惯常现象――老去渐于诗律细，更愿意把它视为张默50年前的“中国风的，东方味的”的“新民族诗型”的诗歌理想的发扬与实现，至少认为他后来对小诗体的重视，是这一诗歌理想的“回光返照”。因为他太重视“小诗体”了，以作家出版社年出版的《张默诗选》为例，小诗占了相当大的比例，不但有《小诗三帖》、《四短章》、《五官初绘》、《俳句小集》（16首）、还有《呢喃十行》、《秋千十行》等“十行诗”12首，诗集的最后一个组诗是《时间水沫小札》（86帖），全是“三行诗”。甚至这个诗集中较长的诗《野渡无人舟自横》的最后一首《横》也采用了小诗体：“世界，天空，旷野／统统都是这么小／我能到何处去取经呢／／野渡无人舟自横？”。如果这真是一种巧合，只能说明张默比一般的诗人，特别是现代诗人，更珍惜传统诗体，更“无法逃避已经形成类型的某些形式”，更具有“文体自觉性”。
王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”日本文论家滨田正秀这样定义抒情诗：“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。”抒情诗抒写的都是诗人的“内在体验”，但是这种内在体验可以分为感情、感觉、情绪、愿望和冥想等多种，即诗的“内容”是丰富多彩甚至千差万别的。题材的丰富性决定了体裁的多样性。有的体裁明显更适合于抒写某种题材。如抒写“愿望”，自由诗体可能更能够让诗人“畅所欲言”直抒胸臆，如张默用自由诗体写了《请为我们掌盏灯》：“这里的世界多幽渺／蔓草萋萋，阻隔我们的来路时／朔风萧萧，散发一股难耐的寒气／请不要为那旷古的荒野祈祷／路是需要我们开采的／走啊，走啊，大踏步地走啊／／一掌捞起呼啸而去的星粒／星粒如念珠，沿着我的十指间的弧度／不断不断地韵律／翻过一座 骷髅的小岛／翻过一座 原始的森林／／翻过一座 烟飞的池沼／翻过翻过／勇猛地，不绝如缕地／／请为我们掌盏灯／在那黑暗黑暗的尽处／久为鹰鹫觊觎的／岂只是那具脱得一丝不挂的灵魂／／附记：本诗系为诗人的墓碑而题，欢迎先行向阎罗王报到的诗坛老友采用，不另收费，南无阿弥陀佛。”如本诗的附记所言，这首诗是抒写诗人的“愿望”甚至“冥想”的，可以自由自在地抒情，不受诗体甚至语法的限制。年7月1日在台北市全垒西餐厅举行的张默诗作研讨会上，洛夫认为第二段第一句“一掌捞起呼啸而去的星粒”的意象不够确切和稳定，第三句“不断不断地韵律”中“地”的运用无法让人断定“韵律”是动词还是名词，洛夫认为诗虽然不是完全理性的东西，但是在操纵语言时仍然需要理性。洛夫的批评说明这首诗的写法太“自由”，也说明中年张默的文体独创性大于文体自觉性。老年张默的诗写作已经改正了洛夫所指的缺点，他拿出古代汉诗诗人的“推敲”功夫，理性地、精益求精地选择语言、意象和诗体，年推出的诗集《远近高低》的“十行诗”和年《张默诗选》中的“三行诗”，都显示出他具有较好的驾驭语言和诗体的能力。
抒写“情绪”，特别是现代人在快节奏生活中转瞬即逝的“小感触”般的“情绪”，小诗体可能是最佳选择。如周作人所言：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”宗白华的《流云序》也说出了相似的小诗观：“当月下的水莲还在轻睡的时候，东方的晨星已渐渐的醒了。我梦魂里的心灵，披了件词藻的衣裳，踏着音乐的脚步，向我告辞去了。我低声说道：‘不嫌早么？人们还在睡着呢！’他说：‘黑夜的影将去了，人心的黑影也将去了！我愿乘着晨光，呼吸清醒的灵魂，起来颂扬初生的太阳。’”宗白华在《我和诗》中说：“年的冬天，在一位景慕东方文明的教授家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，……似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。往往在半夜的黑影里爬起来，扶着床栏寻找火柴，在烛光摇晃中写下那些现在人不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。”张默年2月写的《时间水沫小札·附记》所说的“三行诗”的创作感受与宗白华的异曲同工，说明小诗体最适合他的这类“单纯”题材：“《时间水沫小札》组诗，以三行形式出之，它们并非俳句，而是作者随意很自由的挥洒，把它称为‘三行诗’即可。至于内容主题，大约不外童年回忆，乡野生活闲情，季节转换变调，读书求学的轶事，以及旅游世界的种种观察反思点滴……等等。它们看似包罗万象，实则也单纯至极，它有多元的技巧，但也可以说没有，它或许是现实与梦想的纠结，抽象与具象的拔河，它是难以界说的某些朦胧的状态，不时穿行个人澄明的心境，让它像蛱蝶一样，与摸不著看不尽的时间，一起飞翔！”
张默被誉为台湾现代诗坛愈老愈勇的前行代，他的诗好评如潮。如沈奇说：“张默的诗展现世纪的悲怀与人类的愁肠，还给时间一个溢光流彩的许诺。”刘登翰说：“张默在故土亲情的炙恋中，使个人的艺术潜能，最大量也最贴切的释放出来。”他的现代诗的成功写作与他的诗体意识相关，小诗体等短小诗体让他如虎添翼。一些理论家也意识到这一点。如萧萧说：“张默的诗风有如夏日一阵骤雨，突然而来，戛然而止，任其余韵回转不停。”正是小诗体要求短小精干、精致秀美，才能产生“突然而来，戛然而止”的效果。孟樊说：“晚年的张默对纪游诗情有独钟，《黄山四咏》一首堪为代表，意象动人之外，兼有理趣，令人莞尔。”《黄山四咏》虽然比20世纪前半叶，特别是五四时期的“小诗体”稍长，但仍然应该称为“小诗”。《晨游始信峰》7行，《飞来石一瞥》6行，《排云亭小立》8行，《初眺梦笔生花》8行。其中《排云亭小立》不仅适当讲究小诗体的诗体规范，还重视诗的排列。最为奇妙的是，诗的第一个诗节的排列形状与诗名《排云亭小立》所显现的形状“巧合”：“一山比一山，曲折／一石比一石，高耸／一树比一树，苍郁／一岭比一岭，幽深”。很多诗论家都认为张默的诗具有“澄明”风格，这种风格与他选择小诗体休戚相关。熊国华年在内蒙古人民出版社出版的研究张默的著作的书名就是《从奔放到澄明――张默诗作研究鉴赏》。洪子诚、刘登翰在《中国当代新诗史》说：“张默从年开始发表诗作。最初的诗写海，是一个内地青年初临大海时对海的礼赞与想象。后来的作品‘离不开三种‘主体’：抽象的哲性，澄明的恋爱，自我的追寻’。……70年代后期，乡愁是张默创作最重要的主题。……这是张默写得最多也最澄明的一个时期。……感情撞击的真切，历经沧桑而悟道的超拔，都使风格转向澄明。”丁旭辉在年台湾尔雅出版社出版的《浅出深入话新诗》中以《澄明真挚论张默》为题评价张默的诗作，也论及他的小诗创作，认为张默一直没有忘怀对小诗的写作与经营，高度肯定了年张默推出的手抄诗集《远近高低》中的第一卷整整一卷的十行诗的新尝试的价值。
张默并不是一位愿意受到诗体束缚的现代诗人，具有现代诗人常有的文体独创意识，如他曾将散文诗与自由诗两种诗体同时使用，如《水箱里的鱼群》既有散文诗的分段排列，也有自由诗的分行排列。甚至在诗的排列上，也常常独出心裁，如《飞吧！摩托车――城市素描之五》的排列，五个“它”字每字单列为一个诗行，“无重量的飞翔”也以每个字为一个诗行。张默的比较奔放的个性和新诗中小诗未完全定型的诗体特性，决定了张默创作的小诗体只能称为准定型诗体，甚至如他认为的“三行诗”并非俳句，而是“作者随意自由的挥洒”。即使张默写了大量的“十行诗”和“三行诗”，也不能把张默划为“小诗诗人”，也不能说张默独创并构建起了自己的“小诗体”，更不能说它的小诗体完全继承了新诗的“小诗体”传统。新诗草创期严重缺乏诗体，在“增多诗体”的口号下，小诗才成为了一种流行诗体。“小诗随新诗一同诞生，在早期白话诗歌中，就有胡适、周作人、俞平伯等写的小诗。不过，那时小诗的声音还很微弱。但到了年，诗人们几乎不约而同地写起小诗来了。……其中成绩最好、影响最大的是冰心和宗白华。是他们把小诗创作推向高潮，奠定了中国新诗这种独特形式的艺术基础。”冰心年冬天就写好了《繁星》，直到年9月1日发表了《可爱的》后第4天才决定将它们发表，发表后轰动一时，众人模仿这种诗体。“年到年前后，在日本小诗和印度泰戈尔小诗影响下，中国新诗坛掀起了一阵小诗热。这种小诗，少至一两行，多至四五行，也称为‘短诗’、‘繁星体’、‘春水体’。除冰心出版过小诗集《繁星》、《春水》，宗白华出版过《流云》外，刘大白、王统照、朱自清、徐玉诺等也都创作过不少小诗，《时事新报·学灯》、《文学旬刊》、《晨报副刊》、《小说月报》、《诗》等报刊都为小诗的繁盛创造了条件。”30年代中期流行过四行诗创作，林庚出版过“四行诗”的结集《北平情歌》。罗大冈也致力过四行诗的创作，方敬说：“大冈同志是老诗人，早在30年代我就从《新诗》上读过他署名罗莫辰的诗。后来40年代后期他多年旅法归国又在《文学杂志》上发表过他的一些四行诗，他爱用四行形式写诗，小巧玲珑。”80年代初期出现过韩瀚的《重量》、顾城的《一代人》等影响较大的小诗。80年代中期，黄淮等在大陆掀起过时间短暂的微型诗潮。年蒋人初出版了《微型诗选》。沙鸥晚年致力过九言诗、十言诗、十一言诗的创作，特别是九言诗的创作取得了较大成就。年9月17日，他在《小诗的创作》中总结说：“小诗是一种诗体。一首小诗一般只有一行、二行，多则四五行。因其小，历来以小诗名之。我国20年代初，以冰心为代表，出现过领风骚好几年的小诗派，如宗白华、刘大白、朱自清、刘半农、俞平伯、康白情、冯雪峰、应修人、汪静之等都爱写。小诗这一诗体，影响了数代诗人，近十多年来写小诗的人又多起来了，遍及全国。”由于各个时期都有诗人写小诗，这种诗体的变化不大，大多在十行以内，特别是三行诗、四行诗和五行诗流行。年1月，中国第一个《微型诗》专刊创刊。年左右，穆仁、林彦等重庆老诗人掀起了写微型诗的热潮，仅出版的“微型诗丛”就有三辑16集，诗人多达16人。90年代李云鹏出版过小诗集《三行――潜入你的心园》，收录他创作的三行诗多首。80年代后小诗也受到港台及海外华文诗人的青睐。苇鸣写了大量小诗，如《――澳门的某一种忧愁》：“是／一个／？！”，收入他的诗集《黑色的沙与等待》（香港华南图书出版中心年版）的《小诗13首》中，13首诗中有的只有三句，有的甚至只有一句，如《等》：“黑夜像黑色的蛮女”。白灵曾在《台湾诗学季刊》年3月号在总题为“五行诗”下发表了他的《掌纹》：“阳光、风雪、哭和笑／兴高采烈地坐进小船，一艘艘／航入运着命的浪涛里／不论划多远，总有几座山远远地／伸出云端，隐约似如来佛的手指头”。由泰国华文作家协会主办的《泰华文学》年1期上刊登了蓝焰的《小诗四首》和曾心的四首小诗。
把张默放在小诗历史中考察，不难发现张默小诗的风格。从冰心到宗白华，直到当代，小诗都形成了“哲理”传统，即使写小情绪，也要想办法写出哲理来，诗人的写作与其说是宣泄情绪，不如说是在记录思想，进行哲理追寻，在追求哲理的过程中，诗人总是压抑着自己的情感，抑制住自己的想象。所以冰心给人以“女哲人”的形象。年5月22日，梁实秋在《冰心的“繁星”》说：“夏日炎热，读伊的繁星便如饮清凉芬冽的泉水，令人陶醉。我愿我无事时常常有机会翻阅繁星来欣赏，给我性灵上的涵养。”年4月17日，宗白华在给柯一岑的信中说：“近来学灯上颇有好文章，我尤爱冰心的浪漫和诗，她的意境幽深，思致幽远，能将哲理化入诗意，人格表现于艺术。她的《繁星》70首，真给了我许多的愉快和安慰。”年6月5日，《时事新报·学灯》首发了宗白华的八首小诗，还刊出了一段话：“读冰心女士繁星诗，拨动了久已沉默的心弦，成小歌数首，聊寄共鸣。4月18日晨柏林。”第一首是：“理性的光／情绪的海，／白云流空，便似思想片片，／是自然伟大么？／是人生伟大么？”当时正在研习哲学的宗白华更是将小诗的哲理文体特质推向了极致，以致朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中称：“民十二宗白华氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。……《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”当代大陆的小诗更是重视“说理”轻视“抒情”，如韩翰的《重量》：“她把带血的头颅／放在生命的天平上／让所有的苟活者／都失去了——重量”。又如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。张默的很多小诗具有较强的哲理性，如《时间水沫小札》的第86首：“真相，绝迹／黑暗，蜂涌／时间，慢慢的就寝”。又如《历程十行》：“攀上青空的 距离／看山读水的 距离／从蛹到茧的 距离／眼睛数字的 距离／／一行沧浪的白鸽是否想绕著地球飞翔／／米达尺，常在老子的头顶易位／电扶梯，常在孩童的睫毛间打转／老兀鹰，常在天葬的低空尿尿／这些那些它们怎能传递过客匆匆互换角色／最深与最浅，究竟谁是你自己”。从这些诗也可以看出，张默不是在直接说理或者枯燥说教，这些诗充满激情与想象。“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。”张默是一个富有想象力和洞察力的哲理诗人，更是一个情感丰富，敢于“狂想”的现代抒情诗人，更具有现代派诗人应该有的“先锋性”：想象奇特、诗风狂放。如他的《狂想四则》所言：“我要一目万行／一日之内把四库全书背得滚瓜烂熟／我要横行戈壁／让全世界的沙漠尽在一幅画里齐现／我要蜻蜓点水／把人间所有的大洋大川一口气吸干／我要一笔通天／又草又篆狠狠墨淹南半球与北半球”。
张默的诗歌创作给人留下较鲜明的“狂放”甚至“狂欢”的印象。“狂欢既是一种世界的和语言的一般感受，也是一种特殊的文体形式的一般感受。”现代诗人的精神狂欢和语言狂欢都容易生成体裁，诗人在写诗过程中享受到了精神的狂欢和语言的狂欢带来的愉悦。如弗罗斯特所言诗歌创作始于愉悦终于智慧，张默追求内容上的放开和精神上的逍遥，不仅刺激了作者的文体自由感，更唤醒了作者的文体自律意识。为了追求愉悦在内容的“放”与为了获得智慧在体裁的“收”形成的鲜明对比正反映出现代人生存的无奈。题材与体裁的不和谐，如粗俗题材用高雅文体，高尚题材用粗俗文体，能够更好地突出内容，达到写作目的。“言语体裁能比较直接地、敏锐地、灵活地反映出社会生活中所发生的一切变化。表述及其类型亦即言语体裁，是从社会历史到语言历史的传送带。”“哪里有风格（语体），哪里就有体裁。风格（语体）从一个体裁转入另一体裁，不仅要使风格（语体）在它所不习惯的体裁中表现异常，而且会破坏或改变这一体裁。”正是社会的狂欢促进了语言的狂欢和体裁的狂欢，文体的狂欢带来了文体的进化，但是与人的狂欢和社会的狂欢一样，语言的狂欢和体裁的狂欢都不是绝对自由的，仍然会受到各种限制，如巴赫金所言：“除了此类程式化的体裁之外，……这些体裁的大部分都可加以自由的创造性的改造（这一点同艺术体裁一样，而某些体裁还可在更大程度上改造）。不过，创造性的自由的运用并不是重新创造体裁；为了自由地运用体裁，需要很好地掌握体裁。”巴赫金的这些关于体裁的论述有助于理解张默为何采用小诗体却又不拘泥于小诗体。
诗体建设难是百年新诗的最大问题。尽管新诗初期就粗略地建设起新格律诗、长诗和小诗三种诗体，以后也时时有人建设，却没有健康发展，它们作为准定型诗体的价值常常受到怀疑，三种准定型诗体都出现“诗体解放”的现象。虽然张默长期“经营”小诗，但是受他独具的诗人激情和文体自由意识的影响，他又长期写自由诗，张默并没有有意识地建立起自己的“小诗体”，特别是没有在已有的中外小诗体的基础上，建设成一种可以供他人广泛借鉴的准定型诗体，如他的“十行诗”和“三行诗”的诗体规范是不严格的，甚至可以说只有“行数”的限制，没有诗的视觉形式与听觉形式的限制，更没有像“十四行诗”（sonnet）在诗的行数、韵律、结构甚至写法上都有较详细的规范。“共十四行，不得多亦不得少，每行有五重音，每行均有韵脚，依韵脚之配置，前八行成一节，后六行又成一节，前后二节内又各平分为二小节。其韵脚之配置，前八行为abbaabba，后六行为cdecde或cdcdcd。意思的结构亦有定章，……在十四行诗中，虽不能说全篇自首至尾的都是聚精会神的，其语势是差不多平均分布的，只是在中腰处略现紧张。十四行诗不可逐渐进展以至于焦点，亦不可截然而止，须逐渐消逝，了无痕迹。”
但是与很多其他诗人，特别是“现代派”诗人相比，张默的文体自觉性及诗体意识要浓郁得多。虽然张默的小诗体创作仍有缺陷，但是仍堪称新诗诗体建设史上的重要成果，不仅丰富了小诗体的建设，还为今天的“诗体重建”运动提供了重要启示。张默小诗体创作的“成功”与“失败”，都证明了适度规范新诗诗体及重建诗体的必要性和可行性，为今天的诗体重建提供了典范，也提醒我们诗体重建既要重视诗人的文体自律意识，也要重视诗人的文体独创意识，特别是要维护天才诗人具有的创造体裁的权利。“将成为大诗人的作家必定会找到表达自己的语言和思想框架。诚如诗人卡尔·夏皮乐曾经说过的那样：‘诗的天才也许只是一种对形式的直觉知识。字典里含有所有的字，诗的教科书里含有所有的节拍，但除了诗人自己对形式的直觉知识之外，哪儿都不能指导诗人，不可能告诉他应选用什么字，应该让这些字落在什么样的节奏上。’”“任何深刻的敏感和对艺术具有天赋的人（不应把想象力的敏感和心的敏感混为一谈）都会像我一样地感觉到，任何艺术都应该是自足的，同时应停留在天意的范围内。然而，人具有一种特权，可以在一种虚假的体裁中或者在侵犯艺术的自然肌体时不断地发展巨大的才能。”
张默的小诗体宽松有余节制不足，他的很多小诗实质上是自由诗，他只是将未定型的自由诗适当建设成诗体十分松散的准定型诗体，或者说他的小诗是自由诗（未定型诗体）与小诗体（准定型诗体）的“和解式”融合。张默的小诗体创作是“传统与个人才能”结合的结果，说明今天的“诗体重建”不能走90年前“新诗革命”摒除一切旧有诗体，在废墟上重建的老路，重建者必须具有诗体的历史意识，又不能生活在历史的阴影中。“如果传统或者继承的唯一形式的方式是盲目地或者胆小地遵循它的成功之处，沿习上一代的道路，‘传统’肯定是应该被阻止的。……历史意识包括一种不仅是过去的过去性，而且是现在的现在性的感觉。这种历史意识强迫一个人不仅要用浸入他的骨子里的同时代的东西写作，还要有一种由源自荷马的欧洲文学和他的国家的文学组成的同时存在的整体感和秩序感。这种历史意识既是一种超时间的意识，也是一种暂时性的意识，更是由两者融合而生的意识。它不仅使一个作家成为传统的，而且能够让一个作家强烈地意识到自己在历史和在当代的地位。”近年“诗体重建”口号得到了很多人，特别是新诗理论家的响应，但是一些理论家太珍视传统，太有历史意识，过分强调诗体的规范，试图建立起以定型诗体格律诗为主导的诗体格局，高度重视诗的音乐性，要求现代汉诗回到“诗要有韵”、“诗要有体”的古代汉诗轨道上去。今天新诗的诗体建设必须重视历史和现实，应该清楚地意识到新诗是一种特殊的文体，有别于以格律诗为独裁诗体的古代汉诗，也有别于以格律诗为主要诗体的外国古近代诗歌，甚至还有别于自由诗革命（free-verserevolution）中产生的外国现代诗歌，如英语诗歌中的意象派运动产生的自由诗严格地说是有诗体的，中国的新诗革命产生的自由诗是无诗体的。“自由诗（‘free’verse）不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。”“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。但是，事实上，可以说自由诗没有外部的整齐的设置也能够赋予内部结构充分的范围。”今天新诗所处的时代及新诗的生态与20世纪，特别是与闻一多、徐志摩等新月派诗人倡导“新格律诗”的时代也大相径庭。所以今天的诗体重建应该顺应历史潮流，要反对诗体的极端自由和诗体的高度定型，应该建立既宽松又有节制的常规诗体。无论“新诗”或“现代汉诗”指称的是“用现代汉语写的诗歌”还是“富有现代意识的汉语诗歌”，它的诗体建设的重点应该是在建设相对规范的准定型诗体上，只能要求“新诗有常体”，不能要求“新诗有定体”。在具体的某种准定型诗体的建设中，重点应该在诗形上而不是在诗律上。特别是不能忽视新诗是打破“无韵则非诗”的作诗信条的特殊文体，是在中国的民主政治建设历史上和现代化进程中扮演了重要角色的“自由”文体，在进行准定型诗体建设的同时，还要重视未定型的自由诗。在这些方面，张默的小诗创作提供了较好的启示。因此他的小诗不仅具有较好的艺术价值，也有利于今天的诗体建设。
二、诗评媒----推荐一首诗
边界望乡
□洛 夫
说着说着
我们就到了落马洲
雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
手掌开始生汗
望远镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤
病了病了
病得像山坡上那丛凋残的杜鹃
只剩下唯一的一朵
蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面
咯血。而这时
一只白鹭从水田中惊起
飞越深圳
又猛然折了回来
而这时，鹧鸪以火发音
那冒烟的啼声
一句句
穿透异地三月的春寒
我被烧得双目尽赤，血脉贲张
你却竖起外衣的领子，回头问我
冷，还是
不冷?
惊蛰之后是春分
清明时节该不远了
我居然也听懂了广东的乡音
当雨水把莽莽大地
译成青色的语言
喏！你说，福田村再过去就是水围
故国的泥土，伸手可及
但我抓回来的仍是一掌冷雾
全文按逻辑顺序写了诗人登山、望乡、怀乡、想象、到最后回到现实偿愿无望的过程，抒发了诗人作为海外游子的那种惆怅而黯然神伤的故国情怀。此诗在写作上，有这样几点值得注意：
首先是意象的运用。
一是杜鹃。诗人这里用这个具有传统文化意蕴的咯血的杜鹃意象，表达了自己不能回归故乡的哀怨悲苦之情。
二是白鹭。白鹭在古典诗歌中多为表现对安静、平和生活的自由向往。诗人在这里则借白鹭来表明自己自由飞到故国的渴望。而“又猛然折了回来”则写出了诗人亲吻故国土地无望的黯然神伤的感情。
三是鹧鸪。鹧鸪又名山鹧鸪，其声凄厉悲惨。这里，诗人用“以火发音发出冒烟的啼音”的鹧鸪使自己“双目尽赤，血脉贲张”，抒发了自己回望故国时急剧沸腾、摧肝裂肺、肝肠寸断的情感。
通过三个意象，诗作将历史与现实交叉在一起，既抒发了诗人的乡愁情绪，又增加了这种情怀的历史纵深感。
其次是语言上的陌生化处理。
诗人特地用一些语言的超常搭配，造成一种新奇而强烈的刺激，给读者以回味的余地。当诗人透过氤氲的轻雾，隐约看到故国山河时，手心便开始生汗，“望远镜中扩大数十倍的乡愁，乱如风中的散发”，无形的“乡愁”以有形的望远镜来“扩大”，写出了乡愁之广之深，而“乱如风中的散发”则写出了乡愁的乱与不绝如缕，极大地冲激了人的视觉形象。而“当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”则以“心跳”的距离写自己“近乡情更怯”的心理，“远山”把我“撞成”“内伤”，显示自己那种无法用语言描述的沉重悲苦之情。结段“当雨水把莽莽大地/译成青色的语言”以通感的手法，造成了清新脱俗的效果。这些语言的处理，既增加了诗味，又很好地反映了作者沉重悲苦的感情。
最后是写作手法的运用。
一是反衬。望乡时，作者由“心跳加速”到“撞成内伤”，从“手掌生汗”、“伸手可及”故国乡土到“抓回一掌冷雾”，形象地显示出诗人由看到故国时的激动、喜悦到最后偿愿无望的沉痛悲苦，以喜衬悲，更显其悲。
二是联想。在诗的第三节，作者由杜鹃联想到杜鹃鸟再到杜鹃啼血的典故，三次联想飞跃，使意象叠合，象趣意深，蕴味无穷。
三是想象。作者由望乡进而想象自己听到故国乡音（惊蛰之后是春分/清明时节该不远了），看到故国景色（当雨水把莽莽大地/译成青色的语言），伸手触及故国土地，最后由想象回到现实的偿愿无望，浸透了诗人浓浓的乡思。
综上所述，洛夫的《边界望乡》独特的意象、新奇的语言、繁复多变的手法，抒发了诗人浓郁的乡愁情怀，在古今难以计数的思乡诗篇中脱颖而出，给读者提供了一种全新的感受。
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