浅析徽宗时期的画家,以松风图为例

不管徽宗如何指导画院画家，在北宋时的李唐山水画显然表现着更为强烈的复古倾向。如果《图绘宝鉴》的记载可信的话，据说高宗曾说“李唐可比唐李思调”。这是否是想以同姓的李唐来比美青绿山水形式的创始人李思训，不得而知。不过即使李唐所采的画法，其体上是青绿山水形式的话也不足为怪。因为《松风图》的现状正是浓彩的青绿山水，可为证明。从前每当保持某种距离观赏本件作品，或看原色版复制品画面时，总有一个疑问，怀疑本图包含下边的树丛在内的整个画面，可能都是深色的青绿山水。当年2月我访问国立故宫博物院时，看到了十三张大版的彩色局部特写。从其放大的局部，证明了我向来的想象是正确的。原来以放大镜无法看出来的青绿或石绿描线，经过这些彩色的放大片，得以从本图的前景松树树丛看出。这些松树丛正好在松风图中心位置上。这是左下方水流方向与从右下方来的山径的交点。这个交点同时也是从右上方的白云往灌布方向下斜.及从左上方往方解石形状的岩石棱角方向下来的这两道构图线巧妙地集中的地方。如果这些松树树丛只是象现在这样，看来一片墨色，且平板地嵌进主山内的状态的话，只能说是在强调偏平的毫不足取的作品而已。光从这点看来。至少可说李唐是朝着与徽宗面院的指导理念不同方向前进的作家。所谓不同方向，便是接受北宋末、南宋初复古机运而加以发展的方向。对这种北宋末。南宋初复古的机运，亚历山大·校巴教授曾试图从画家的名字中去寻找旁证。校巴教授发现画家名字中有很多具有“古“字。于是想借此解释这种复古机运。如果是这样的话，那么不管《图绘家鉴》在文献上的可靠性如何，李唐以“晞（希）古”为字，他所希求的必然超越了郭黑的时代而及于更古时代的画风。一方面诸书所传徽宗指导画院的理念，完全未被具体化。松风图在某一方面看来，画面上的每个部分可说都是以北宋画风画出，是一桶完全排拒简略化.省略化的山水画。但这并不就是说松风图具有象郭熙“早春图”那样以严密的远近法来支配的画面。也就是说它并没有用三层次（前、中、后景）远近法来做明快的空间表现。它是以巨大岩山为主要景物，占据正面的大部分，至于表现远景的，只有如同藤蔓的远峰而已。其结果就北宋山水画来说，它只是一幅显然缺少平衡的作品。如果本件作品的著彩量，只有目前所能看到的那一点点的话，那么可说它是一幅连空气远近法的表现效果都年而不用的作品。而这种空气远近法的表现效果正是青绿山水所具有的。因此我以为当初的形状绝不是这个样子。构成最前面的景物的土坡及松树露根的部分一定都具有很深的青绿与代绪的彩色——也就是说用青绿山水的赋色原则.将在补色关系的色彩使用于邻近之处，而松树的树叶则以石绿著彩，这种彩色与背后的茶色岩石成了强烈的对比.结果必定使绿色的松树树丛很明显的浮出画面。至于中景的树丛则在背后留白以表示前后关系的明晰性——这种手法早已在传李成笔“晴峦萧寺图“轴或“早春图”中以较写实的形态加以使用。至于米友仁所作的一些画则使用与松风图同样的云雾形式。看这件作品使人感到困感的是面对画面右下方的皴法。几乎可说是运笔的滥用。既便是“唐代细皴”的遗意也使人难以了解。不过正如李霖灿教授所说，这件画上几乎没有苔点李霖灿著《山水画皴法、苔点之研究》，年国立故宫博物院，《故宫丛刊》甲种之二，因此画本身可说仍墨守北宋自然主义描写的基本原则。至于“多装“的这个问题，只能解释为起稿线与画在赋彩后的画面上的墨皴，在彩色剥落后依然残留下来，遂致混在一起成为杂乱的皱痕。至中景涂成墨色的一块芋头形的山峰的表现，也大略可以做这样的解释。本图也可看到一个趋向，那就是郭熙画风瓦解后，似乎有退回到源流之一的范宽山水画画风的倾向。且表示更进一步靠近南宋画风的特色。画面上虽然表现出山地块量感，却缺少范宽山水画原来很可能具有的儿乎可以观把照者也包含进去的巨大空间的表现。虽然松风图与徽宗画院的绘画理念有何种关连不详，不过无论如何本图的画风所属年代确是在郭熙与马远、夏纯之间。至于本作品的主山虽然壮大，但意外的是它却很明显的倾向南宋山水画。例如第一，因为没有守住严密的三阶段远近法，因此缺少了对“远”的表现意志；第二，只以前景和中景表现空间；第三是自郭熙古典画风瓦解后，要“返本归源”却只在表面上表示接近范宽的画风。从这些看来。实际上却是因为美术风格的自律性发展的结果，更倾向于南宋。在细部点上去的石绿点或以没骨法使用石绿颜料描绘草丛的方法，都与从远寺，金地院分藏的夏、秋、冬山水图的描法相似，且个个画题，象露出的树根、水流及主山的斧劈系皱法等等，在在都表示本图的特色，与其说是近于北宋，不如说是近于南宋的画风。如果站在这样的立场来看的话，那么无论任何人观赏本作品时，姑不论主山块量感。就整个画面来说，不得不感到南宋所谓“院体”遇近在眼前。自郭熙早春图（年）制作后仅半世纪间，北宋的山水画竟改头换面成非常完美，但过分造作的构图及表现空间的形式。这种改变是用前述四条构图线来决定其构图，所以很容易看出。这种构图的形式，属几何学构图的缘故，藏有一种很容易改变成为南宋院体山水画的对角线构图法的可能性。这是和早春图之将整个画面区分为大小块面，再将其细分而后以自然主义手法分别表现明暗的手法，我认为，在根本上可说完全不同。因为在前者是以画家的几何学构、图法做为出发点来作画，而后者的构图法却可说是用作者的想去分割画面，然后再将自然重新加以构成。

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